「我打從一開始，就覺得過得很不順利，無法融入這個世界。同時也對無法好好生活的自己感到不安。大多數的人都能順應地過活吧。我對於無法找到方法去適應社會的自己感到困惑，於是抱著不安，處在這樣不安定的狀態下過日子。因為怎麼做都無法迎合社會，於是只能不斷地摸索，想要找出適合自己的生存之道，結果卻只能處於自外於社會的狀態活著，抵達這樣的心境。」
──柘植義春訪談／1991年12月
遇到麻煩的事就逃走！
2020年1月底，柘植義春為了參加安古蘭國際漫畫節來到法國。這是他第一次出國，至今為止討厭站在人前的義春，竟然會現身出席法國的頒獎典禮，還好好地上台且致辭，這件事讓認識義春的人全都瞠目結舌。
其實在這之前三年，獲選日本漫畫家協會獎大獎時，義春不但沒出席頒獎典禮，甚至當天突然失蹤，一個星期不知去向。總是不憚於說出「遇到討厭的事就逃走」的人，竟然能搭飛機前往海外⋯⋯。但換個角度來看，和至今為止柘植義春發表的作品一樣，這種無法以常理來判斷，且無法預測其行動的作法，也可說是柘植義春的風格。身為讀者的我們，在閱讀作品的同時，也很關注義春本人的言行。這種有時回應讀者的期待，有時背叛，雖不認為是柘植義春刻意做出的「演出」，結果卻讓人對作家的生存之道感到興味盎然。
「遇到討厭、麻煩的事就逃跑」的柘植義春性格，也發揮在海外翻譯版的授權事宜上。關於海外翻譯出版一事，筆者最早和義春報告是2000年初的事。義春當時的回答是：「很麻煩，我拒絕。」距離收到最早的海外版offer，過了約十年後，發生了轉折。當初因為「很麻煩」而拒絕了所有的海外出版社，如今卻以「一直拒絕很麻煩」為由，全部答應授權。台灣版如今能出版，同樣多虧了義春突然的放行。
義春的作品當中，除了初期的貸本漫畫時代以外，自一九六五年開始在另類漫畫誌《GARO》刊登以降，大致可分成三大類：一是「私漫畫」（描繪日常及自傳性的題材）、二是「旅情」、三是「夢」。本書收錄的作品主要以「旅情」及「夢」為主。以旅情為主的〈長八之宿〉、〈二岐溪谷〉、〈溫凸小屋〉和〈哄亞拉洞的弁先生〉是刊載於六〇年代《GARO》的作品，〈枯野之宿〉、〈庶民旅館〉、〈會津的釣魚旅館〉則是刊載於七零年代中至八零年的商業漫畫誌。
「旅行雖然是一段很短的時期，卻可以讓人蒸發｡像是切斷了自己以往的所有人際關係，前往沒有任何一個認識的人的地方。變成一個完全赤裸的人。這可以說是發現真正的自己的絕佳機會啊。」
──柘植義春訪談／1990年5月
旅行──日常抽離的解放感
一九六五年九月，在給予柘植義春作品肯定的漫畫家白土三平的招待下，義春和白土一同前往距離東京都心約七十公里遠的千葉縣内陸，在大多喜町的旅館「壽惠比樓」住了十天。和平常生活的東京不同，被美麗的大自然包圍的大多喜旅行經驗為義春的內心帶來了變化，也大為影響了其後的作品。以「大多喜體驗」為契機，隔年柘植義春不時搭乘友人立石慎太郎的車，抑或獨自一人前往以東北地方為主的日本各地旅行，並且在漫畫裡重現這些旅行地看到的風景。一連串以「旅情」為主的作品，比之前的〈沼〉和〈吱子〉[1]等作品更為通俗，此前在《GARO》發表作品後、予讀者革新卻又太過抽象印象的義春，自此才開始廣為讀者接受。
這次台灣也同時出版的《貧困旅行記》（新版）中，收錄了柘植義春旅行的紀錄──「旅行年譜」。若讀者一併閱讀，可以得知本漫畫集所收錄旅行作品的實際舞台，以及義春是何時前往的，頗有意思。各作品的發表時期，及前往的時間及地點如下：
〈長八之宿〉（《GARO》68年1月號）67年8月，静岡縣賀茂郡松崎町
〈二岐溪谷〉（《GARO》68年2月號）67年10月，福島縣岩瀬郡天榮村
〈溫突小屋〉（《GARO》68年4月號）67年10月，秋田縣鹿角市八幡平
〈哄亞拉洞的弁先生〉（《GARO》68年6月號）68年2月，新潟縣十日町市
〈枯野之宿〉（《漫畫Story》74年7月號）74年左右，埼玉縣羽生市
〈庶民旅館〉（《漫畫Sunday》75年4月號）66年8月，千葉縣南房総市古川
〈會津釣魚旅館〉（《Custom Comic》80年5月號）70年5月，福島縣金山町
漫畫裡的故事是柘植義春的創作。他實際前往當地，取材的目的在於將拍攝的參考照片、當地遇到的人們、及所聽所聞之事加入作品裡調味，為以想像創作出的作品增添真實感。六零年代後半期，義春幾乎每個月都外出旅行，回來後即全心投入創作新的作品。旅行一方面為總是無法融入現實社會的義春內心帶來了變化，一方面要如何才能讓從旅行中獲得的解放感及其精神狀態，在日常也能維持下去，也成為義春對自身的探問。
「一般旅行的魅力在於暫時從日常抽離的解放感，蒸發則是讓它持續的行為，是一種回不來的旅行，可以說是暫時脫離了所處的社會。從社會暫時抽離一事，因為社會等於就是自己，也就是解放自己的過程。以佛教的說法，解放自己就是一種解脱，抵達一種不被任何俗世束縛的自在境地。因此以前有很多偉大的和尚有蒸發的案例。會被旅行一事吸引，應該也是在某處感受到這種深層的解放感吧。當然，僅限於獨自一人旅行的情況。」
──柘植義春訪談／1991年8月
1968年9月，義春實際嘗試了一趟前往九州的蒸發之旅。此經驗以文章的形式記載於《貧困旅行記》（新版）裡的〈蒸發旅行日記〉，是柘植義春作品中和漫畫作品同等重要的一篇文章。
「明白自己的創作發想帶有逃避現實的傾向，是因為怎麼樣都無法拂去無法融入現實的不安⋯⋯因此才尋求可逃避的地方，夢想著能在某地過著安靜的隱居生活，因而頻繁前往偏僻的湯治場、邊緣僻地或寒村等地旅行。但是，不安是內心的問題，即使改變現實的居住地，也沒辦法解決。在這樣的情況下，尋求一種比現實更為『超現實』的避難所之下，產生了〈螺旋式〉這樣的作品。」──柘植義春訪談／2013年7月
·夢境──從現實遁逃到超現實
蒸發以失敗終結，柘植義春回到東京，再次執筆創作漫畫，但另一方面，從現實逃避的方向則轉向對夢的探求。
〈必殺魷魚捲絕招〉、〈窗邊的手〉、〈外面的膨脹〉，以上三篇作品都是柘植義春以實際做過的夢為題材，將之化為漫畫的作品。在描繪夢境時，義春捨去至今的作畫風格，嘗試以不同於寫實線條的方式來作畫。按作品而異，作畫的風格也不同，有時刻意使用扭曲的遠近法、粗線條的素描、抑或水彩風等，以各式各樣的方法來追求夢的真實性。
義春直接以夢為題材的最初作品是〈螺旋式〉，之後，創作了讓人聯想到夢境的（但畫的卻不是實際夢境）超現實作品〈夢中散步〉，1976年開始著手畫出一連串的「夢之物語」。從〈螺旋式〉發表的1968年開始，義春開始以畫和文章記錄夢境的「夢日記」，接著在如本書收錄的〈外面的膨脹〉（1968）、〈必殺魷魚捲絕招〉（1972），幾乎都是將夢直接轉為漫畫的作品。「夢日記」始於1968年，在72〜76年、85〜87年之間斷斷續續記下，其中以七零年代最為頻繁，此時期可視為義春對夢境的興趣最為高昂膨脹的時期。台灣版《柘植義春漫畫集1：螺旋式、李先生一家》收錄的〈夜入侵了〉、《柘植義春漫畫集2：紅花、鄰近的風景》收錄的〈吉保的犯罪〉都可視為描繪夢境的作品。
「所謂的社會，集結了所有的常識或是道理，其實在創作故事時，這樣的社會束縛一樣存在。這對我個人來說總感到窘困，於是想要將這種充滿道理的世界除去的心情越來越強烈，才突然覺得夢裡的世界真是美好。因為那是一個沒有道理也沒有常識存在的世界啊。也因此一時對於夢境感到關心。」
──柘植義春訪談／1991年7月
·〈窗邊的手〉──告別夢境之作的集大成
〈窗邊的手〉是義春一連串描繪夢境系列漫畫的最後一個作品。
此作從構思到完成花了很長的時間。開始著手是在1976年，完成於79年，前後跨越了三年。閱讀義春1975至1980年寫下的日記集結而成的《柘植義春日記》，其中1976年8月24日的日記寫著〈窗邊的手〉一篇，「似乎能成為自信之作」。
作品中有幾個分鏡，是從美國畫家愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫裡借用的構圖，與強調陰影的整體氛圍和七零年代後半其他夢境為主的風格相異。此外，借用霍普畫作裡的複數構圖融入作品時，並非單純地重現其構圖的趣味性，更試著將霍普作品裡光和影的描繪特色及其孕育出的內心寂寥感，有意識地呈現在作品裡。
以戰後結束不久的時代為舞台，本作描線和繪畫風格本身，部分帶有水木茂貸本時代的作品特色，暗沉的氣氛同時也讓人感受到第二次大戰後，從法國和義大利等歐洲登場的自然主義寫實電影之印象。除了霍普外，參考照片資料來描繪的畫面非常多，這也是〈窗邊的手〉的特色——用充滿現實感的細部描繪，以大格的分鏡展開，這是其他夢的故事裡看不到的特殊點。這樣的蒙太奇合成手法，和以往的〈螺旋式〉的構成非常接近。
由以上事實觀之，筆者認為，在義春創作生涯中占主流之超現實主義故事中，〈窗邊的手〉可說是集大成的一篇。事實上，自〈窗邊的手〉以降，義春不再將夢放入漫畫，再次回到自傳性的作品及私漫畫為主的現實世界。
「光描繪夢的世界，變成一個沒有邊框的世界，反而產生自己是不是越來越奇怪的不安感。」
「完全沒有拘束的世界，相反地也讓人不安｡因為這樣的不安，而慢慢遠離了夢的題材。」
「就放棄了｡果然還是只有這個現實的世界（笑），這樣的認識在自己的心裡似乎現形了（笑）。」
「身為人的自己果然還是具備普通常識的人，雖說是夢，也不太可能天馬行空地亂畫啊！」──柘植義春訪談／1991年7月
·「無能之人」系列──回歸現實的日常逃逸
就在這樣的狀況下，連續畫了幾部日常的作品後，出現了代表作之一的「無能之人」系列作。
「無能之人」系列作中，義春以往藉由作品想要探尋的「另類生存之道」，改以娛樂而並非難解的形式，重新呈現，同時隨處又能看到以往作品的要素散落其間。本書收錄的〈蟹〉、〈峠之犬〉及選集1的〈李先生一家〉，都和「無能之人」系列作有著共通之處，是展現義春思想的初期作品。
「唐木順三有一本《無用者系譜》之書。二十年前我讀了後，受其影響畫了〈李先生一家〉和〈峠之犬〉。
⋯⋯讀了《無用者系譜》後唯一內心受到吸引的，是這些無用者們的大前輩，名為「教信」的和尚的軼事，他也是蒸發了。教信的事也出現在其他的古典文獻裡，離開寺院行蹤不明後，有了妻小，然後幫忙農務，扮演人夫，一心念佛，過著幾乎是乞食的生活。死去時被發現倒在庭院的一隅，屍體被狗啃食。無法辦葬儀的家人，只能看著這一幕哭泣。是這樣的生存之道。
⋯⋯除了教信，另一位為人所知的比叡山僧侶──『長増』的軼事也是一樣。明明在寺院裡的地位備受尊崇，卻突然消失。一樣過著乞食的生活，幾年後被人發現，人們欲以厚禮接待他，長増拒絕後又不知去向，最後在某個深山中，面向西方合掌死去。〈峠之犬〉裡，在合掌峠死去的和尚，就是以長增為藍本，加上一點自己的玩心。」
──柘植義春訪談／1989年7月
按義春的說法，〈李先生一家〉原本的構想是系列作品，描繪的途中突發奇想的結尾，讓他捨去全部蘊釀中的想法，以一篇作結。如果按原來的想法，〈李先生一家〉應該只是之後續作的「登場人物介紹」的導入部份。運用〈李先生一家〉的設定畫成的〈蟹〉，則是因當時雜誌的截稿日在即，義春沒有其他的發想，於是採用了之前構思的〈李先生一家〉續篇的故事，急遽發展而成。
〈李先生一家〉和〈蟹〉的主角是外國人，也可說是不屬於「日本社會」的任何群體、被排除在外地生活著；〈峠之犬〉裡的狗也是處於「人類社會」之外，某種程度自由地活著，且同時活在二個社會裡。描寫這樣的狗，也可以視為義春想自外於社會活著的蒸發願望的展現。這樣的願望，經過了追求旅情及夢境之後，再度回到「無能之人」的系列作品。
回顧義春這位作家走過的足跡，看起來幾乎是一貫地在「逃避」。但實質上，他卻同時積極地凝視脫離社會後的自身。在我看來，也可說是持續地探求著較適合自己的生存之道，呈現出另一種社會應有的樣貌。
當我們將習慣、傳統、價値觀、信念、權威等，認為是理所當然「應該服從」的同時，其實無意識中將我們的靈魂推往某種上癮、從屬，甚至被束縛當中吧。義春這位作家的腳步，可說是帶著想讓自己從社會的存在中解放的冀求，一路追尋並將過程記錄下來的漫畫之路。
NOTE
1.〈沼〉、〈吱子〉發表於《GARO》66年2、3月號，中文版收錄於《柘植義春漫畫集1：螺旋式、李先生一家》（大塊文化，2021）。
2.〈螺旋式〉發表於《GARO》68年6月號，中文版收錄於《柘植義春漫畫集1：螺旋式、李先生一家》（大塊文化，2021）。
3.〈夢中散步〉發表於《GARO》72年4月號，中文版收錄於《柘植義春漫畫集2：紅花、鄰近的風景》（大塊文化，2021）。
淺川滿寬
1965年生於神奈川。1992年起任漫畫雜誌《GARO》（ガロ）、《MANDARAKE》（
まんだらけ）、《AX》（アックス）的編輯，負責柘植義春、辰巳嘉裕、平田弘史等人。現為
為印度的漫畫誌《VERITE》的編輯顧問，同時推廣海外的「劇畫」活動。
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